关于魏晋神韵

最佳答案 - 由提问者2006-08-15 20:16:19选出

一．“神韵”的提出与实质

“神韵”是中国古典美学中一个源远流长的重要范畴，起着基础和核心的作用。体会一下，“神韵”这么一种表述，很有味道，显示着我们古人那种睿智的体味和提炼，这就是把人对自身生命活力、活力之美在肯定、赞扬，把一种生命意识引入到审美理想和审美标准中。

最早提出“神韵”的，是南北朝时南齐谢赫。在《古画品录》中，他对“第二品”中第一人顾骏之这样评价：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”

顾骏之是宋武帝大明年间的著名人物画家，作为对绘画艺术表现人物的要求，并与“精微谨细”的标准形成对立，谢赫批评他所缺乏的“神韵气力”究竟是指什么？基于中国人物画用线条来构成形象的特质，这应该是指绘画中由线条勾勒所显示出来的一种灵动飞扬，一种内在的活力、力量感和飘逸感。由于缺乏这种力量感和飘逸感，尽管他绘出的人物在细节刻划方面很出色，但所描绘的对象缺少内在的生命活力和灵性，不能给人以栩栩如生、跃然纸上的感觉。应该说，这是谢赫所要求的“神韵”的基本含意。

然而，用毛笔作画，或滞或畅，或健或弱，在线条的勾勒挥洒中，是否能够画出对象的“神韵气力”，这又很自然并明显地透露着画家主观的品位和心境。因此，“神韵”又必然涉及到画家自身。顾骏之作为一个画家，精细的技巧很出色，但一个大艺术家应该具备并体现在其笔墨挥洒上的那种“神韵”——超拔飘逸之气还不够，所以他也就无法进入第一品。

不止是评顾骏之一人，在《古画品录》中，或分或合，谢赫频繁地使用了“神”、“韵”、“气”、“力”这样的品评用语，都体现出这样的主客体兼及的特征。

“神韵”在我们今天的现实生活中应用颇广，基本上都是一种审美意义上的评价。然而，它的内涵常常显得似可意会但又扑朔迷离，对它的理解和评价也经常是众说纷纭。之所以如此，一个根本性的原因就在于：这是一个在美的本质与艺术风格两个方面都可以使用、而且事实上大量使用着的表述。风格论的“神韵”与本质论的“神韵”，常常不为论者细加厘清。


谈到“神韵”作为本质论意义上的审美范畴在中国文学艺术实践中的意义和价值，当郑朝宗先生认为王士禎提倡神韵有其意义，“神韵乃诗中最高境界”时，钱钟书先生则表示同意。他认为古之谈艺者往往以为除了自己所标举的以外，诗无他事，遂取一端而概全体。其实，“……而及夫自运诗篇，倘成佳构，无不格调、词藻、情意、风神、兼具各备；虽轻重多寡，配比之分量不同，而缺一不可焉。”

的确，“神韵”在中国古代文艺史上有着一种事实上的相当宽广的内涵，其他一些表述，如“风神”、“气韵”、“韵味”、“韵致”、乃至单独一“韵”字，都与它实质相通。它与风格特征相关，但又由这种风格中最能体现美之精微的感受升华而出，超越特定风格的束缚，成为一个在文艺创作各种风格、各个门类中都可广泛适用，并具有画龙点睛般提挚意义的审美标准。在这个意义上，“神韵”往往也就是艺术创造高质量的指代。

“神韵”可以从审美和艺术创造活动的不同层面、不同意义上来界定、解说；但是，它的实质则是生命意识在审美过程中的作用，是人的生命意识本质性地同时又是审美化地呈现在艺术活动中。它既作为审美过程中的一种动力，也作为一种构成，当它在审美活动中如盐入水、无迹可寻，却又流转发散，依稀可感时，“神韵”之美感也就沁人心脾了。

二．人物品藻：由实用而审美

用包括“风神”、“气韵”、“韵味”、“韵致”在内的各种表述来强调“神韵”，这是从魏晋开始的中国古典美学的基本命题之一，它标志着中国古典美学由先秦两汉以来所逐步完成的一种转折：对艺术创造由哲学、政治、伦理的理解进入到艺术自身的理解，从日常实用和理性分析中脱逸而出，进入到艺术的精神世界。这里，转变的关捩是魏晋士人对个体生命的存在，对其意义和价值，在有了一种自觉之后，又有了一种审美意识、审美评判，而他们自身那种潇洒清远，富有审美意味的生命存在、精神风貌，则奠定了“神韵”的鲜活的范例。“神韵”作为艺术创造的审美范畴，其源头正是由此而来，其实质也由此而奠定。



这么一种转折典型地表现于魏晋南北朝时期。

东汉末年以来，人伦鉴识之风大盛，士林之中，人们的交往言谈，都喜欢对人物作品评。这种人伦鉴识仍以社会伦理和政治上的实用为品评取舍的主要标准，所论人之“性”本质上还是先秦以来中国哲学一直在深究的问题——人的某种内在本性。然而，此时的人伦鉴识，有一个以前没有过的特点，那就是开始注重人所呈现的外在的精神风貌，要通过可见之形，可见之才，以发现内在而不可见之性。三国魏时的哲学家刘劭曾著有《人物志》，认为人“禀阳阴以立性，体五行而著形”，提出了从人的外形去研究人的的内在精神的方法，说“夫色见于貌，所谓征神。征神见貌，则情发于目”，“物生有形，形有神情，能知神情，则穷理尽性”。它运用阴阳五行学说，研究了人的“形质”，提出“著乎形容，见乎声色，发乎情味，各为其象”，并分析了仪、容、声、色、神，进而又展开了包括神、精、筋、骨、气、色、仪、容、言等“九征”，在此基础上，又对人的十二类个性加以考察。



三．魏晋士人：气韵飘逸、情调之美

鲁迅有过一篇著名的文章《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，的确，魏晋名士是中国历史上一种很独特的文化现象，而且在某种意义上可以说是一种审美文化现象。此时士人对个体生命和精神自由的强调，也是一种精神上的活跃，但在形态上和基本性质上都不同于先秦之时，不再是诸子那种总体上是积极入世的价值取向。思考思辩的中心已不再是提出救世治世之良方，生命哲学从总体上取代了政治哲学与伦理哲学。生命的意义和生命价值的实现，意味的是人的自身，是人本身的觉醒与解放。它也有极认真之处，但不是疗治社会，而是拯救自身。所以，它注重的是个体的生命、个体的精神，是这两者的自由，是这两者一种具有美的意味的外在形态表现，超脱世俗又飘逸潇洒。这里面并不缺乏思考的力度和深度，在某种间接的意义上也有政治和伦理上针对社会和现实的锐利，但在根本性质和基本价值标准上它不是别的，而是对人生命本身具体的、超功利的欣赏，是对美的领悟和欣赏。


《世说新语》中那些艳称“风”、“神”、“韵”“致”的事例，都是一些很具体的生活故事和细节。这一点很重要。在分析魏晋士人时，人们常说老庄思想对儒家思想的替代，这尚嫌空泛。重要的是：老庄那种生命哲学的哲学意味已经落实在人的生命存在及其具体的呈现上面。对一个人生命情调的欣赏，要看它是如何具体地体现在日常生活的种种细节上。老庄思想数百年后又得到了复兴，但在当时士人的人物品藻中，真正作为品评标准起作用于的，实际上已经由老庄道法自然的哲学思想转化为道化自然的人生存在和生命展现，——这是要通过穿衣吃饭、读书交友之类的具体生活细节来体现的。思辩的玄妙已经成为人的生命形态和生活艺术的理论依据和风格规定，并转化为生命和生活本身——一种心灵化、艺术化的生命与生活。只有从这种感性呈现中，审美的意味、意识和标准才会很自然地引发出来。

魏晋士人的生命意识和人生观念，根基是建立在庄学之上。庄子的生命哲学着意将人的“形”与“神”极端相对，《养生主》、《德充符》讲“形残而神全”，渲染形体残缺不全或是形貌丑恶，只有这种人才能在精神上与“道”相通。这是他在“道”与“物”关系上肯定抽象的“道”而贬低具体的“物”的表现。尽管在实际生活中，人们对形体之全、形貌之美无疑更为欣赏，但庄子思想中的要点——“外其形骸”，不拘于物，却在深化着人们对生命在审美意义上的真谛的理解，决定着他们在“形”、“神”之间虽不有意制造对立，但更欣赏“神”之美的基本态度。既强调由形见神，又由形而品其“神”、“韵”；美在形，更在于由形而突出出来的“神韵”之潇洒飘逸，这就是士人们一种既生活化又体现着他们精神活动深度的审美心态。



魏晋士人那种飘逸的生命状态之美，人们是很自然地感受和领悟，不可能也不必去做理智的分析和逻辑的推演。所以，当时人也将此拟之为“气”、“风”，又称“风气”、“风神”，如桓彝称谢安“此儿风神秀彻”，王夷甫自谓“风神英俊”，《续晋阳秋》谓王弥“风神清令”，《中兴书》言郄恢“风神魁梧”；而“风颖”、“风情”、“风韵”、“风姿”这类进一步细微体味审美感受的表述，也随之流行起来。“神”之类的表述在《庄子》中作为一种哲学意义上的境界也可以找到，如《逍遥游》中所言“神人无功”，《天下》中言“不离于精，谓是神人”，但这一时期的人物品藻中，大量地使用“神”、“韵”、“风”之类的表述来表达对人物的赞赏，就不再只是某种哲学意义上的虚幻理想，而是已经成为来自实际生活，来自人的真实生命存在的现实标准，有着一种为其时代和群体所约定的实际内涵——在人的精神气度上的审美意识和美的标准。