骈赋,又称“俳赋”。“骈”即对偶的意思，其特点是通篇基本对仗,两句成联,但句式灵活,多用虚词,行文流畅,词气通顺，音韵自然和谐，骈赋的体制特点是，通篇对联，技巧出新；炼词熔典，讲究一定声律；犹如对联串缀成文。但较之唐代律赋，则四六未严，平仄随意。对于新 骈赋作者认为，可以不必过于拘泥，根据内容增加叙事性文字，音律平仄似可再随意一些。



俳赋即骈赋也，韵类汉赋而篇精短，崇骈偶、对句工、好融典，近于诗歌；江淹氏《春赋》，若金杯碰玉盏，锵然可唱；律赋为唐宋科举试体，严律而求工，甚于俳骈，程式拘泥几近乎游戏也；至中唐，古文兴而文赋出，以散代骈，韵亦宽便，句参差若琼树翠枝，绚璨灿莹，纵横千里而驰骋云外，推赋于极至，终蔚为大观矣。杜牧《阿房宫赋》、苏轼《前赤壁赋》，雄奇伟岸，为文赋之典也。至刘禹锡《陋室铭》横空而出，则如屹玉峰之巅，巍巍然为赋之帅也。


除了诗、词、曲之外，历史上还存在过一种具有诗歌特点的文体，这就是赋。最初的诗词曲都能歌唱，而赋却不能歌唱，只能朗诵。它外形似散文，内部又有诗的韵律，是一种介于诗歌和散文之间的文体。


赋，起源于战国，形成于汉代，是由楚辞衍化出来的，也继承了《诗经》讽刺的传统。关于诗和赋的区别，晋代文学家陆机在《文赋》里曾说:


诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。


也就是说，诗是用来抒发主观感情的，要写得华丽而细腻；赋是用来描绘客观事物的，要写得爽朗而通畅。陆机是晋代人，他的话说出了晋代以前的诗和赋的主要特点，但不能作机械的理解，诗也要描写事物，赋也有抒发感情的成分，特别是到南北朝时代抒情小赋发达起来，赋从内容到形式都起了变化。


赋，除了它的源头楚辞阶段外，经历了汉赋、骈赋、律赋、文赋几个阶段。


魏晋以后，汉赋逐渐演化成体制较小的骈赋(也叫俳赋)，讲求对仗，词语华美，抒情成分增多，文学气息浓厚起来。


魏晋是一个美文的时代，骈赋则是这个时代美文的最突出标志。魏晋人以其缘情绮靡之美学观指导下的逐美实践以及所形成的骈美形式，最强烈地表现了他们那个时代的典型情绪和美学特征。骈赋的出现，是文学个性化表现的特殊要求，也使文学真正地成为了“人学”。 从文体的性质上看，骈赋很像舶来品的散文诗。骈赋的丰富性、繁复性和华赡性，非常有利于表现深沉而激荡的情感，适应个体生命的复杂难言的哀怨惆怅的含蓄抒写，往往表现“生命不谐”的悲悯主题和幽怨情感，形成强烈而浓郁、悠长而缠绵的情韵，读来让人回肠荡气而生成一种艺术快感的颤栗。魏晋骈赋不仅有其自身的形式优势，还对其他文体具有深刻的影响。

骈赋，是魏晋南北朝文学的代表样式，是当时文学创作的主流势力，也是魏晋南北朝文学最为壮丽的奇观。魏晋南北朝骈赋（以下简为“魏晋骈赋”），无论是产量，还是品质，都是中国文学史上最突出的时期，这成为中国文学史上很重要也很有意味的现象。何以魏晋文人普遍地爱好骈赋呢？魏晋骈赋究竟有什么意义呢？这是一个没有被人们所真正重视而必须正确对待的文学史现象。

因为人们对“骈”字讳莫如深，甚至大有谈“骈”色变的倾向，把“骈赋”与形式主义联系在一起，在研究这一时期的文学时多着眼于五言诗，或者说在对魏晋南北朝文学的最大关注是在五言诗上。我们以为，这一时期的骈赋，无论在艺术上还是在影响上，都远远超出了五言诗，甚至超出了文学的本身。朱光潜先生在论述诗赋的格律形式问题时说：“律诗有流弊，我们无庸讳言，但是不必因噎废食，任何诗的体裁落到平凡诗人的手里都可有流弊。律诗之拘于形式，充其量也不过如欧洲诗中之十四行体（sonnet）。我们能藐视彼特拉克、莎士比亚、弥尔顿、济慈诸人用十四行体所做的诗么？我们能够藐视杜甫、王维诸人用律体所做的诗么？”① 我们很欣赏这样的说法，再于其后加上一问：我们能够藐视曹植、王粲、陶潜、鲍照和庾信等人用骈赋形式所做的赋么？

一、魏晋骈赋的高潮与士人自我觉醒的时代情绪



自建安始，骈赋取代了大赋而畅行，几乎所有的文人都写骈赋，几乎什么都可以入骈赋，据严可均所辑《三国六朝文》和陈元龙所辑《历代赋汇》之统计，魏晋南北朝有赋1095篇（包括残篇），作家284人，其总数是今存汉赋的6倍。曹植和傅玄等人创作的赋超过了50篇。这些赋的形式，又主要是以骈俪为主流的，至少可以说在这些赋里都具有骈俪的要素或成分。

按照表现内容或题材分，魏晋骈赋大致可分为三类：

咏物写志：曹植的《白鹤赋》以鸟喻人，通过对“遘严灾而逢殃”遭遇的描写，表现作者遭受迫害的幽愤；他的《蝉赋》、《鹞雀赋》等则写出了一种特定环境中的忧谗畏讥的惶恐；应玚的《闵骥赋》，以“良骥不遇”来抒发自己壮志难酬的幽愤；祢衡的《鹦鹉赋》，写鹦鹉的不幸即是暗喻自己的不幸。王粲的《槐树赋》表现出“鸟愿栖而投翼，人望庇而披衿”的渴望；还有如嵇康的《琴赋》，张华的《鹪鹩赋》，鲍照的《舞鹤赋》，谢惠连的《雪赋》，谢庄的《月赋》，庾信的《枯树赋》等。咏物赋特别的发达，几乎没有什么不能入赋的，甚至连飞蛾、苍蝇、老鼠等都可以成为赋的对象。

即景抒情：魏晋士人的悲悯之情往往通过自然物的吟咏而表现出来，从山川和草木凋落中联想到人生无常。曹丕和曹植都写过不少这样的辞赋，曹丕有《感物赋》、《愁霖赋》、《登城赋》等，曹植有《愁霖赋》、《节游赋》、《游观赋》等，还有如应玚的《愁霖赋》，王粲的《登楼赋》，谢灵运的《山居赋》，沈约的《郊居赋》，鲍照《芜城赋》，庾信的《哀江南赋》等。

思旧怀人：这类作品都是伤叹与哀悼亲人故旧的，如曹丕的《悼夭赋》，《感离赋》，曹植这方面的赋更多，如《离思赋》、《静思赋》、《释思赋》、《归思赋》、《幽思赋》、《闲居赋》、《闵志赋》等，还有《洛阳赋》、《洛神赋》，再有如向秀的《思旧赋》，陆机的《叹逝赋》、《悯思赋》、《大暮赋》、《感丘赋》等，江淹的《恨赋》和《别赋》，庾信《思旧铭》等等。

无论哪一种题材的骈赋，基本上都适应了抒写惆怅、压抑或者凄苦心境的需要，都是以悲为美的美学追求，这些作品里总是回荡着一种哀怨低回的悲怆之音。可以这么说，悲悯是魏晋辞赋的共同主题，是主旋律，主色调，是这些辞赋的共同本色。

骈赋，作为一种文学奇葩在魏晋盛放，肯定具有其合理的历史意义。我们可以在“人的自我觉醒”上找到原因。一般研究认为，时代使然，而偏重于社会动乱的直接原因，也就是饥饿、贫困、瘟疫、迁流、疏离、贬谪、放逐等，这自然不错。社会的剧烈变化，动荡不安，人民劫难深重，“白骨露于野，千里无鸡鸣”。我们以为，所以出现骈赋大量写作的最为深刻原因还在于，士人的生命意识，在于他们特殊环境中的个体生命感动，在于自我觉醒的时代情绪。魏晋的动乱，破坏了正常的安定的生活，无论是地位显赫的高官还是衣不蔽体的贱民，都有一种朝不保夕的感觉，随时都可以遇到天灾人祸而结束生命。魏晋时期政权迭变，对于士人来说，除了具有与一般百姓所共有的战争和瘟疫所带来的死亡恐惧外，还多了一个政坛党争而引起杀身之祸的惶徨。以建安七子为例，没有一个寿终天年的，孔融死于曹操刀下，王粲亡于东征途中，徐干、陈琳、应玚、刘桢同时死于瘟疫，阮瑀也只活了四十余岁。魏晋名士如何晏、嵇康、陆机、陆云、潘岳、张华、石崇、郭璞等人，都是在动乱中被送上断头台的。刘琨、鲍照等在乱兵之中死于非命。陆机年届四十，感叹于同龄亲友已死亡过半，他在《叹逝赋》里感伤不已地叹道：“夫何天地之辽阔，而人生之不可久长”。对于文人来说，最困惑的有两种：一是生命无常，一是穷困不遇，在某种意义上说，后者还超过前者，“诟莫大于卑贱，而悲莫甚于穷困。”②

波斯比洛夫在分析悲剧性与悲剧情绪产生的原因时指出：“它不只是因为与外界的威胁力量发生冲突而造成，而首先是因为个人的切身要求与他所认定的超个人的生活价值之间的矛盾造成的。③这种“矛盾”所引发的士人的悲哀与孤独，远胜过其他“情感”的痛苦，也造成了远胜于其他情绪的复杂与激烈。这种“穷困不遇”而引起的悲悯与孤独，成为魏晋时期的普遍情绪，也反映了魏晋人的自我觉醒。士人的强烈的个性意识与情感欲望，在遭受到严酷现实的摧残和压抑后，特别是在感到对命运的无可把握后，心灵多创，因此而形成了这个时代的士人
有意义。

刘师培在《论文杂记》中说：“建安之世，七子继兴，偶有撰述，悉以排偶易单行，即非有韵之文，亦用偶文之体，而华靡之作，遂开四六之先，而文体复殊于东汉。”⑦此论有两点意思为我们所同感：其一是骈赋出现于建安这个文风转变的重要时期，虽然其作者还没有自觉的文体意识，但是，在他们的撰述中，已经具备了骈赋的一些基本特点，而且，建安文人乃骈赋的开风气之先者；其二是因为这些骈赋形式的拥有，而使这些文字明显区别于东汉的抒情小赋。我们以为，虽然这种“文体复殊于东汉”，但又明显让人看到这是从小赋中胎脱而来，是在小赋的基础上而形成的一种更适宜表现幽怨情感且更具有绮靡形态的美的形式。或者说，骈赋的直接源头，其主要艺术养分是屈宋的辞赋，而不是汉大赋。大赋之旨归在于讽谏，也结穴于讽谏，而铺排堆砌过多，又往往带有炫耀和自赏的意味，不仅冲淡了主题，致使结尾处的讽谏显得乏力，特别是削弱了赋的文学性，以至于有人这样认为，在大赋中增删去一些章节其内容与主题都不会受到影响。故而，大赋成了一种“官学”，一种死板的套路，一种浮肿而贫血的面目，而不是文学，更不是“人学”。

钟嵘处于骈赋的成熟期和高潮期，处于文学理论化、美学专门化的时代，他的《诗品》用“生命不谐”评论李陵的诗歌。钟嵘十分欣赏这种不谐的生命状态，欣赏这种生命状态中所产生的“幽忧”颤音，这实际上也是时代趣味的概括，是当时创作风格的总结性的提纯，自然也是对与诗歌同源甚至同质的骈赋的具体要求。他在《诗品》中多用“怨”来论述魏晋时期的诗人诗作，“怨”类字眼真有几十处之多。⑥钟嵘十分强调“怨”在文学中的地位，认为“怨”是与作者个人遭遇所引起的各种感慨分不开的，他在《诗品》中以“文多凄怆，怨者之流”评论李陵的诗歌，并分析了其形成原因，“使陵不遭辛苦，其文亦何能至此！”他直接用作者的人生际遇来阐释这种幽怨主题的因果。

何谓“生命不谐”的颤音？这是孤独、困惑、烦恼、骚乱、彷徨、惶恐、惊悸、惆怅、抑郁、孤闷、愤慨、哀伤等等，诸多情感混合而成的悲悯心灵的交响，这是生命处于被毁灭性打击的绝境中而生成的本能上的大激动和大震颤，这就形成了情感上淋漓奔放、纵横排荡 而若决江河的抒发之需求，“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”（钟嵘《诗品》）而在对于这种生命颤音的展与骋上，骈赋比诗具有更多的优势。生命的苦难以及这种苦难所引发的个体人生的深沉感受和思考，不长篇敷陈不足以舒展情怀。陈诗的要求和长歌的性质，即是情感抒发对体裁的积极选择，是性情展示的特殊要求。辞赋的丰富性、繁复性和华赡性，非常有利于表现深沉而激荡的情感，适应个体生命的复杂难言的哀怨和惆怅的含蓄抒写，形成感人深切的艺术效果。从这种文体的性质看，骈赋，倒很像是舶来品的散文诗。

从文体形态上比较，散文诗与赋一样，既是诗而又区别于诗。从表述的方式上比较，二者都是“独语”的抒发。可以说，独语性是散文诗最“正宗”的表现。何其芳就直接以“独语”称《野草》。⑧钱理群等也把鲁迅的散文诗说成是“‘独语体’的散文”。他们认为：“（‘独语’）是不需要听者（读者）的，甚至是以作者与读者之间的紧张与排拒为其存在的前提：惟有排除了他人的干扰，才能径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的难以言传的感觉（包括直觉）、情绪、心理、意识（包括潜意识），进行更高、更深层次的哲理思考。”⑨以这些特征来看骈赋，在表述上也是完全酷似的。然而，我们的着眼点还不在其外形，而主要在于其内质，也就是说，在表现生命的大悲苦、大感动和大担当的情感和心绪上，二者有更多的共同点。法国象征派大师波特赖尔认为，散文诗“是以适应灵魂抒情性的动荡，梦幻的波动和意识的惊跳”的特殊文体。考察散文诗的诞生，它是灵魂大震颤的产物。⑩在这种源自于人生大痛苦，源自于生命大悲悯的一种特殊的文学样式上，让我们看到了魏晋骈赋的相似处。魏晋辞赋多写人生失意与哀悼悼亡的悲悯幽怨情感，这样的文体性质及其特征，与散文诗相通。魏晋人灵魂大挣扎而造成大震颤的存在体验，最适合用骈赋来表现。这就是骈赋的文体意义。刘熙载在《艺概·赋概》里说：“赋起源于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之，斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。”（11）古人所云，也说的是赋体的这种形式特点和优势。我们不妨取证于王粲的《登楼赋》。此赋抒写的不是简单的身世之忧。赋中万感齐发，百转愁肠，离乡之忧，寄人篱下之忧，厌恶战争之忧，流离失所之忧，落拓江湖之忧，明君难遇之忧，怀才不遇之忧，生命无常之忧，真可谓哀怨之极。生命的大痛感及其大担当情怀而生成的大激动，自是“诗不能驭”，不用骈赋不足以骋情使气也。作者先是以乐景衬忧，引发怀归之悲，再通过对惨澹萧瑟景色的描写，来烘托和强化因为漂泊不定，踌躇不安而身心憔悴的精神状态，又反复用典，多层次多侧面地表现激烈的感奋，情感如谷中之溪流，斗折蛇曲，在百转千回中到达抒情的高潮。

骈赋这种形式，决定了它擅长表现那种让作者心灵颤栗和生命痛感的深切内容，换言之，也只有这些内容，才是最佳骈赋产生的最佳心理状态。我们可以列举大量的作品来说明。曹植的《白鹤赋》、《蝉赋》、《鹞雀赋》等都是写他遭受迫害的幽愤，写他忧谗畏讥的惶恐，代表了其赋最高成就的《洛神赋》，也是表现在特定环境中的哀怨已极的悲剧心态；祢衡被害时年仅26岁，他的《鹦鹉赋》代表了这时期咏物赋的最高成就，是其身处逆境时的心灵写照。向秀的《思旧赋》虽然文字极少，却写得百感交集，深切曲婉；江淹的《恨赋》、《别赋》表现的是一种让“使人意夺神骇，心折骨惊”的生命痛感，古人说“读之英雄雪涕”；鲍照的《芜城赋》吊古而伤今，以遒丽之文辞、俊爽之格调而写悲惨景象和哀怨心境，让清人姚鼐赞之为“赋家之绝境”，他的《舞鹤赋》也写得驱迈苍凉，诗人“结长悲于万里”，其赋中“仰天居之崇绝，更惆怅以惊思”，表现的正是一种生命不谐的音符；庾信的《哀江南赋》被人誉为骈赋的最高成就，更是灵魂震颤的“危苦之辞”，赋中大量使典，形成了恢弘博大而苍凉悲壮的气韵和史诗般的结构，诗人满怀去国羁孤之怨愤而感慨道：“春秋迭化，必有去故之悲，天意人事，可以凄怆伤心者矣。”…… 总之，这种灵魂大挣扎而造成大震颤的存在体验，最适合用辞赋来表现。骈赋以敷陈取胜的文体优势，适合抒情者对于过多积郁在心的情感的发泄。笔者在评论鲁迅写作《野草》时的心态时是这样表述的：“作者在极度的幻灭和虚无中进入神秘和超升的大境界，在旧我速朽的大酷刑里，诗人在心灵炼狱经过深刻的恐惧、锥心的裂痛和极端的孤独后，获得了死灭后新我诞生的大满足。”⑩ 我们以为，从文学发生学的角度看，这种创作心理和过程与魏晋重要骈赋作家是极其一致的。

《文心雕龙·情采》云：“昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。”（12）刘勰比较诗赋而阐释情与文的关系问题，他所以轻赋而重诗，是因为赋体“采滥忽真”而生成的浮肿和贫血的形态。他在《文心雕龙·序志》里也说：“辞人爱奇，言贵浮诡”。（12）这些都体现了他以情性为上、标自然为宗的美学主张。然而，魏晋之际的重要辞赋作家正是出于“为情而造文”的需要，十分娴熟地运用骈俪的形式，而往往又都是在需要表现人生大悲恸、情感大动荡的时候而运用骈赋这种形式，善于用这种形式来发抒“危苦之辞”，因而形成了魏晋骈赋的悲悯主题和幽怨旋律。这种完全基于自我觉醒之上的文学的个性化表现的特殊要求，是文学真正成为“人学”和“美学”的时代需要，而非“为文而造情”的一种。我们以为：魏晋骈赋的成功，正在于其缘情绮靡美学观指导下逐美的实践以及所形成的骈俪美的形式。骈赋文学的失误，不是文体的失误，而是这种文体作者在追求绮靡形式时人文精神和悲悯情怀的失落，在于因此而造成的气格下沉和思想浅薄。